Чёрный куб без декораций, актёры в обтягивающих костюмах с маркерами и шапочках с сенсорами, двести двадцать четыре камеры следят за каждым шагом. Так выглядела площадка «Беовульфа» — фильма, после которого перформанс-захват перестал быть аттракционом для семейной анимации.
В 2007 году, спустя три года после «Полярного экспресса», Роберт Земекис снова обратился к перформанс-захвату — но ставка была выше: «взрослое» фотореалистичное кино, где технология не упрощает работу актёра, а требует максимума. Рассказываем, как команда Sony Pictures Imageworks строила один из самых сложных захватов в истории — и где даже она сдавалась.
«Взрослые хотят видеть реальные текстуры»
Идея «Беовульфа» родилась у Земекиса ещё на «Полярном экспрессе». Сценарий Нила Геймана и Роджера Эвари — его написали ещё в 1997 году — ложился на технологию перформанс-захвата почти идеально: древняя поэма о герое, драконе и соблазне требует масштаба, который классический павильон даёт неохотно.
Но если «Полярный экспресс» был семейным фильмом со стилизованными персонажами, «Беовульф» требовал совсем другой детализации. Сам Земекис формулировал это без обинянов:
«Взрослые хотят видеть реальные движения и реальные текстуры. На персонаже Тома Хэнкса в „Полярном экспрессе“ не было щетины. А здесь, на Хродгаре Энтони Хопкинса и даже на Беовульфе Рэя Уинстона, мы хотели видеть шрамы».
Бюджет — около $150 миллионов. Производство — Sony Pictures Imageworks, постоянный партнёр Земекиса по перформанс-захвату. Ставка была и коммерческой, и технологической сразу.
Семейное кино со стилизованными персонажами. Гладкие лица без щетины, округлые «кукольные» герои. Задача — обаяние, а не правдоподобие.
Фотореалистичная взрослая анимация. Шрамы, морщины, взгляд живого человека. Задача — убедить зрителя, для которого «зловещая долина» давно стала профессиональной занозой.
Разница между этими двумя фильмами — не только в графике. Она в данных, которые собирали с актёров.
Imagemotion и EOG: глаза как главный аргумент
Основой пайплайна стала Imagemotion — собственная технология Sony Imageworks, усовершенствованная версия системы, обкатанной на «Полярном экспрессе» и «Доме-монстре». Но настоящим прорывом оказался другой акроним: EOG, электроокулография.
Электроокулография отслеживает движение глаз и микродвижения век. Актёры носили обтягивающие костюмы из лайкры с маркерами — по 78 на теле и до 150 на лице, — а на веках размещались сенсоры, фиксировавшие мышечные импульсы.
Зачем это было нужно? Взгляд — то, что отличает «куколку» от живого человека. Именно EOG в связке с кастомными лицевыми ригами позволила воссоздать взгляд персонажей и стала главным аргументом против «зловещей долины» — главной претензии к перформанс-захвату на тот момент.
«Объём»: сцена без декораций
Съёмки шли не на традиционной площадке, а в замкнутом чёрном пространстве, которое команда называла «объёмом» (volume). Внутри — примерно 7,5 × 7,5 метра при высоте 4,3: достаточно, чтобы поместились даже две лошади. Ни декораций, ни света в привычном смысле — только маркеры, камеры и данные.
Пространство делилось на квадранты, в каждом работало до 40 камер. Всего в объёме трудилось 224 камеры Vicon MX40+, одновременно захватывая движения более чем двадцати актёров.
Такая конфигурация давала режиссёру и актёрам свободу, немыслимую на обычной площадке. Джон Малкович, сыгравший Унферта, сравнивал процесс с театральной постановкой: актёры могли играть большую часть дня, не дожидаясь перестановки света или перезарядки камер.
«В этой профессии нет достоинства!»
Брендан Глисон, Виглаф фильма, вспоминал съёмки с иронией:
«Это было неловко, давайте честно (смеётся). Но ты просто переступаешь через себя и продолжаешь. Это было странно — шапочки на голове и всё такое — мы выглядели как ничто на земле. Как Морк и Минди, если кто помнит. В этой профессии нет достоинства!»
Ирония иронией, но арифметика беспощадна. Съёмки заняли около шести недель — для фильма такого масштаба это ничтожно мало. Традиционная постановка с таким объёмом сцен потребовала бы примерно шесть месяцев.
Рэй Уинстон играл Беовульфа — и молодого, и постаревшего. Анджелина Джоли воплотила мать Гренделя:
Криспину Гловеру достался Грендель — и это оказался самый сложный случай проекта. Но об этом ниже.
Грендель и дракон: границы технологии
Грендель по замыслу — 12-футовое (около 3,6 метра) существо, «деформированное создание, измученное болью и страданием от всех известных человечеству уродств и кожных болезней». Криспин Гловер — актёр нормального роста, поэтому его mocap-данные приходилось масштабировать и замедлять, чтобы передать ощущение массы и размера.
Захват давал основу — живую пластику человека, — но не финальный образ. Хромоту и искривлённую спину усиливали keyframe-анимацией; ей же имитировали паралич одной стороны лица. А дракона в финальном бою вообще не пытались захватить: его собрали целиком средствами keyframe. Команда построила риг с индивидуальным управлением каждым суставом крыльев и мембранами, симулировавшими турбулентность в полёте.
«Беовульф» показывает трезвую иерархию методов: перформанс-захват — для живой актёрской пластики, keyframe — там, где физика и анатомия выходят за человеческие пределы. Данные Гловера масштабировали и дополняли анимацией, но именно они оставались основой движения Гренделя.
Метод вместо аттракциона
В прокате «Беовульф» собрал около $196 миллионов при бюджете в $150 миллионов — результат скромный. Технологическое влияние оказалось куда заметнее коммерческого: именно здесь впервые в полнометражном кино EOG-сенсоры сняли движения век, а объём захвата дорос до масштаба, позволявшего ставить сцены с лошадьми и массовкой.
- «Беовульф» — первый полнометражный фильм с EOG-захватом движений век: взгляд перестал быть исключительной зоной аниматоров.
- Объём захвата вырос до 224 камер Vicon и позволил ставить сцены с массовкой и лошадьми.
- Mocap здесь — не замена анимации, а её основа: Гренделя дорабатывали keyframe'ом, дракона собрали им целиком.
- Главный итог: перформанс-захват стал режиссёрским методом, а не техническим трюком.
Для студии MocapTric «Беовульф» остаётся одним из ключевых кейсов в истории технологии. Это точка, в которой перформанс-захват перестаёт быть инструментом стилизованной анимации и становится полноценным режиссёрским методом — со своими ограничениями, но и с возможностями, которых у традиционных съёмок нет.